domingo, 16 de abril de 2017

Je me souviens

Lembro-me das tardes sem horas, quando no ar se sentia o aroma a princípio. Primavera. Ressurreição. E lembro-me de, em vez de flores, colher ervas para colocar dentro de uma jarra. Queria dar-lhes um contexto aristocrático (assim considerava o meu quarto), mesmo que andasse enredada em pensamentos contra quaisquer manifestações de nobreza. Queria permitir que essas ervas passassem de bolcheviques do quintal a czares de uma secretária cheia de livros com lombada velha: ideia contraditória com as publicações do meu pai que a ornamentavam. Entre calhamaços de História e romances clássicos, os panfletos de folha amarelada eram os meus preferidos. Pelo menos nessa Páscoa. Democracia burguesa e ditadura do proletariado, de Lenine, ou Catecismo do Trabalhador, de Paul Lafargue. Divertia-me a ler coisas que não tinha idade para compreender, mas que sabia dizerem algo sobre os interesses daquele a quem tinham pertencido. Lembro-me de não dar pelas horas que passava entre o “capital” de que se falava nesses livrinhos e fatias de folar. Acima de tudo, lembro-me do cheiro a princípio que andava no ar, e do outro a antigo que emanava das folhas. E lembro-me das ervas que, na jarra, me pareciam mais belas do que as flores. Ali, descontextualizadas. Por essa altura também, já apreciava a feliz anarquia de Michel Simon. O cinema que a observava.
Isto tudo assim, de uma vez. Eterna Primavera.



Le vieil homme et l'enfant (1967), Claude Berri

sexta-feira, 3 de fevereiro de 2017

Paris... Texas

Paris, Texas (1984), Wim Wenders

Sempre me fascinou esta coisa dos vidros e janelas. O jogo do olhar e da imaginação. Um deixar ver que também esconde, um definir de papéis, quem observa e quem é observado. Quando ando pela rua, tenho uma tendência incauta para olhar as janelas dos prédios. Às vezes vislumbro gatos no parapeito, faço uns estalidos com a boca para chamar os bichanos, mas eles ficam com o mesmo ar impassível no seu altivo descanso. Outras vejo apenas um candeeiro ou quadros na parede, sem vivalma numa ampla sala que se adivinha no ângulo de visão, e outras ainda a senhora da limpeza que corre o vidro pelo caixilho, para sacudir um tapete ou o espanador. Isto acontece de manhã, quando o dia ainda não deixou cicatrizes. Ao fim da tarde, gosto (e já o escrevi aqui) de observar as primeiras luzes que se acendem no interior dos apartamentos. Uma luminosidade baixa, que sara as feridas de cada dia. Ponho-me a imaginar as histórias possíveis, no reflexo dessas janelas (até penso se os vidros são duplos, porque está frio e zelo pelo conforto dos desconhecidos). Imagino cada um destes rectângulos envidraçados como grandes telas. O cinema.
Hoje revi o Paris, Texas. Mais uma vez senti a síndrome do vidro. Aquela cena da cabine, em que ele pode vê-la, jovem e bela, mas ela ignora o rosto por detrás da vidraça (e da voz). Ele conta-lhe uma história, e ela converte-se num reflexo das palavras. Mais tarde, ele observa a janela para a qual escreveu a conclusão dessa história, um reencontro. Tão bonito.
O número do quarto é o 1520. Meridian hotel.

domingo, 27 de novembro de 2016

Rain


Rain (1932), Lewis Milestone

São 5h da manhã. Acordo com a chuva. A intensidade dos pingos que fustigam a janela encaminhou-me o juízo ensonado para um filme dos anos 30. Não me lembro do nome do realizador. Só sei o título: Rain. Nele, Joan Crawford é uma prostituta de ilustre solidão, no meio da chuva prolixa da ilha de Santa Catalina. Por momentos, abandono-me à memória desse preto e branco fechado, à cena específica em que Crawford confessa a William Gargan que se sente tal e qual uma criança que acorda de noite, a meio de um pesadelo, e não tem ninguém para ouvir o seu grito e confortá-la. Honradamente, Gargan ("handsome", como ela lhe chama, na sua farda de sargento) diz-lhe que sempre que ela gritar por ajuda estará ali. Pois. Entretanto, a chuva mantém-se violenta, a sublinhar as grades da prisão desta mulher… a certa altura, deixo de ouvir as suas vozes, fica apenas a maldita chuva, que se mistura com o ruído da película antiga. Gosto desse burburinho de decrepitude no grande ecrã. Sei que agora chove apenas dentro da minha falta de juízo. Mantenho-me de olhos fechados. O gato já sossegou. Será que lá fora o céu ainda labora na sua enxurrada?

sexta-feira, 24 de junho de 2016

"O espectador vai mudando o seu pacto com o filme, à medida que o vê"


A minha entrevista com José Luis Guerín, sobre A Academia das Musas, de onde foram tirados excertos para A Grande Ilusão, na Antena 2, aos 39 minutos da Ronda da Noite:



A Academia das Musas (2015)
Coeur fidèle (1923) 
(Inês Lourenço) Pareceu-me encontrar neste A Academia das Musas uma ordem inversa ao Dans la ville de Sylvia (2007), ou seja, nesse filme as musas são passivas, ignoram o atributo que se lhes dá, e aqui, em A Academia…, a palavra é o grande poder das musas, e confere um movimento cinematográfico que já não é pedido à câmara – quase sempre fixa. Compreende o discurso, a palavra, como uma forma de movimento?
(José Luis Guerín) É exactamente assim. Vamos ver o que posso acrescentar… Diria que a relação entre os dois filmes é algo inconsciente, ou seja, algo que não organizei conscientemente. Mas é verdade que em Dans la ville de Sylvia não existe a noção de personagem, nem de mulheres nem de homens. Há alguém que observa, como uma espécie de sonhador, e que está à procura de uma imagem. Mas esse alguém que observa nem sequer tem um nome, não sabemos a sua profissão, não sabemos nada sobre ele – são relações que se estabelecem entre presenças, através de olhares. Por outro lado, em A Academia das Musas, temos personagens verdadeiras, de carne e osso, e, apesar do que diz o título, não há nenhuma musa, são todas mulheres muito reais. Além disso, ao passo que A Cidade de Sylvia é um filme essencialmente visual e sonoro, desprovido de palavras, neste as palavras têm protagonismo. Assim, o movimento que interessa em A Academia das Musas é o do pensamento, das emoções. E eu sempre achei que o movimento mais cinematográfico que há é aquele em que consegues transmitir ao espectador o que pensa a personagem que filmas. Isso é um movimento privilegiado, e para captá-lo tento imobilizar a câmara, porque, sendo um movimento interior, se moves os dois – a câmara e o outro – obstruem-se entre si.

A certa altura do filme, diz-se que “ensinar é seduzir”. O cinema é também um ato de sedução?
Depende de como entendemos esse aspeto, porque a mim incomoda-me muito quando me querem seduzir num filme através de enormes artifícios, isso põe-me na defensiva. Todos queremos, antes de mais, ser tratados como pessoas inteligentes, e há filmes que subtraem enfaticamente as coisas… Trata-se essencialmente de estabelecer uma relação com o espectador, não necessariamente de sedução.

Isso também se sente nas aulas. O professor tem essa intenção sedutora, mas elas encontram formas de o refutar, de combater o encantamento. E é curioso que o sentido do confronto, ao longo de todo o filme, se percebe muito através dos planos que posicionam os rostos na condição ora conflituosa ora intimista.
Também foi por uma questão económica que decidi centrar-me nos rostos. Este foi um filme que fiz quase sem nada, apenas com a ajuda da minha operadora de som, e por isso, agrada-me muito controlar tudo o que se vê na imagem. Não há aqui luz artificial, nem direção artística, nem sequer tinha direito a mover os objectos nos espaços onde filmava. Então, o que é que eu podia controlar? Apenas a pequena superfície dos rostos das minhas personagens.

E os rostos surgem muitas vezes através de vidros, como se, ao mesmo tempo, estivessem protegidos dentro de uma bolha, e essa camada vítrea os tornasse mais belos, mais próximos da ideia de cinema, ou seja, algo que se interpõe entre a realidade e o espectador. Esta opção formal tem também algum sentido de economia de rodagem?
Sim, as imagens com reflexos são um pouco como o cinema, porque vês coisas que não estão ali, vês imagens ilusórias. O motivo que me levou a filmar atrás dos vidros, a princípio, era mais por estes serem uma chave observacional, documental. E uma vez que precisava de passar do espaço público que é a sala de aula para o espaço privado, sem romper a lógica observacional, pareceu-me que não tinha direito a entrar no interior, que devia permanecer de fora. Isso facilitava também o trabalho dos atores, que, embora sejam muito bons, não são profissionais. Então, o facto de eu não invadir os seus espaços tranquilizava-os. Depois, na montagem – porque é um filme que foi feito alternando fases de rodagem e montagem – pareceu-me muito interessante a ideia de espaço que dava nos seus reflexos. Vejamos, sendo um filme sem planos descritivos dos espaços e tão concentrado em primeiros planos, a única referência ao que está à volta é dada pelos seus reflexos. Às vezes não são mais do que manchas de cores desfocadas, mas a partir dessas manchas podes convocar um imaginário e o movimento de uma cidade, o urbanismo, a arquitectura, uma paisagem, afinal. Gosto muito da ideia, é como se entrassem na mesma imagem a figura e a paisagem, de uma maneira muito sintética, invocando o imaginário do espectador para criar essa imagem.

Lembrei-me muito de alguns planos do Coeur fidèle (1923), de Jean Epstein, com a paisagem a fundir-se no rosto da mulher…
Pois deixa-me dizer-te que Jean Epstein é um criador muito importante para mim.

A Academia das Musas, sendo uma “experiência pedagógica”, como é anunciado no filme, começou como um projeto puramente académico ou foi, desde logo, qualquer coisa de raiz cinematográfica?
O filme não partiu de nenhuma ideia preconcebida. Eu tive o convite do professor e suas alunas a experimentar cinematograficamente estas aulas. E fui com a minha pequena equipa, mas sem a noção de que daí iria resultar um filme, bastava-me que fosse uma experiência de pôr a palavra em cena. Mas, pouco a pouco, na alternância entre dias de filmagem e de montagem, fui descobrindo o gosto por algumas personagens que vão evoluindo, e pensando que afinal podia dar lugar a uma curta-metragem ou a uma vídeo-instalação, diferentes coisas… quer dizer, o filme foi tomando consciência de si mesmo à medida que se ia filmando, daí que não tenha sido possível pedir nenhum subsídio às instituições, porque não queria comprometer-me com nada.

De algum modo, isso também lhe deu mais liberdade artística.
Claro. Até na realidade linguística que o filme mostra, em que se fala italiano, espanhol, sardo, catalão… isto é responder à lógica orgânica das personagens. É um filme muito latino, quiçá mediterrânico.

Como é que dirigiu estas atrizes?
O meu trabalho foi muito discreto, foi um incentivar das situações, dar umas pautas, criar a atmosfera e a situação para que fluíssem da melhor maneira possível as suas interpretações. Mas nunca disse o que elas tinham exactamente que fazer ou dizer, porque passa mais pela lógica de criar um pedaço de vida em frente à câmara.

Sendo toda a sua obra muito marcada pelo documentário, que acaba por contaminar também esta ficção, quais são, para si, as fronteiras que separam as duas coisas?
Em última instância, para mim, a diferença mais valiosa está na verdade dos corpos. Se vamos contar a tua história, tu podes interpretar-te a ti mesma, e mais ninguém te substitui, seja ou não atriz. Eu tento que A Academia das Musas não seja mostrada em festivais de cinema documental ou não-ficção, porque as personagens que criámos são imaginárias. É verdade que o professor na vida real é professor, a sua mulher é sua mulher, e as suas alunas são suas alunas, mas a partir daí acaba-se o paralelismo com a realidade. Digamos que é uma ficção que eu nunca poderia ter feito sem experiência prévia no documentário, e o que teve em comum com este é que eu não sabia onde me ia levar. É diferente da ficção sujeita a um guião preciso. No caso, tinha somente a ver com a interação com os atores.

A raiz da ficção também acaba por estar no contexto destas aulas, em que se fala de literatura e poesia.
Exacto. No momento em que percebi que isto era um filme, vi que só podia passar pela fabulação, é justamente disso que se fala. Nas primeiras cenas, passadas na sala de aula, anunciam-se os temas que vamos ver depois: o amor adúltero dos trovadores, a musa que lê frente à musa que escreve… E há uma mutação progressiva, portanto, outra coisa que me agrada muito é conservar distintas formas de movimento, por isso o filme surge como um documentário e evolui para uma comédia de guerra de sexos, e em seguida quase um melodrama… assim, do mesmo modo, o espectador vai mudando o seu pacto com o filme, à medida que o vê.


quarta-feira, 13 de abril de 2016

aromas

a salsa, os coentros, o manjericão e o cebolinho. já começaram a aparecer os tímidos rebentos, uns com mais pressa do que os outros. li algures que os coentros crescem rápido – estou a verificá-lo agora – e que o manjericão é a excelência da preguiça. confere. estas plantas aromáticas, estes pequenos nadas semeados nuns vasinhos ao canto da minha janela, são o regozijo da velhinha que há em mim. na correria dos dias, gosto de afagar com o dedo indicador a terra desses vasos pequenos, a terra que borrifo com água para ver irromper o verde. às vezes esqueço-me que plantei salsa, coentros, manjericão e cebolinho para realçar os cozinhados. no fundo, acho que só os plantei para os ver crescer (devia deixar uma câmara a registar o mistério do crescimento…). não sei porque escrevo sobre salsa, coentros, manjericão e cebolinho, mas deu-me algum gozo, por momentos, deslocar o pensamento para esta paisagem simples, ao canto da minha janela. devaneios femininos? futilidade deliciosa. 


The Women (1939), George Cukor

sexta-feira, 19 de fevereiro de 2016

Harper Lee (1926-2016)

«O tema do meu vestuário era uma verdadeira obsessão para a tia Alexandra. Nunca mais me tornaria numa senhora se usasse calções; quando eu lhe disse que para mim um vestido não tinha utilidade nenhuma, ela respondeu-me que não era suposto eu andar a fazer coisas que exigissem um par de calças. A visão da tia Alexandra sobre o meu comportamento envolvia brincar com pequenos fogões, serviços de chá e usar o colar de pérolas que ela me tinha dado quando eu nasci; além disso, eu devia era ser um raio de Sol na solitária vida do meu pai. Eu lembrei-me de que também se pode ser um raio de Sol com calças, mas a tia contra-argumentou  que tínhamos de nos comportar como um raio solar, que eu nascera boazinha, mas que cada ano que passava estava pior. Magoava-me constantemente e deixava-me os nervos em franja, mas quando contei tudo ao Atticus, ele sossegou-me, dizendo que já havia raios de Sol que chegassem na família e para eu continuar a viver a minha vida, que ele não se incomodava muito com a minha maneira de ser.»

Harper Lee

Mataram a Cotovia, Harper Lee
(trad. Fernando Ferreira-Alves)



To Kill a Mockingbird (1962), Robert Mulligan

sexta-feira, 15 de janeiro de 2016

I want to know everything in the world

Librarian: Burton's "Anatomy of Melancholy"? Are you sure you want this?
Francie: Yes, ma'am.
Librarian: Don't you think is a trifle over your head?
Francie: Yes, ma'am.
Librarian: Then why did you select it?
Francie: Well, l've read all the authors beginning with "A", and all the "Bs" down to Burton. It’s next.
Librarian: You mean you're trying to read your way straight through the library?
Francie: Yes, ma'am.
Librarian: But, a book like this, you'll only be confused.
Francie: Please, l want to read clear through the alphabet. l want to know everything in the world.




A Tree Grows in Brooklyn (1945), Elia Kazan